Arta monumentală în perioada comunistă a făcut parte din strategiile politice de dominare simbolică a spaţiului public. Corespundea cel mai bine scopurilor ideologice ale regimului, motiv pentru care a reprezentat o prioritate a politicilor culturale: cenzura a intervenit aici mai mult decât în alte zone, finanţările au fost generoase, cadrul legislativ a fost creat imediat după război. Încă din anii 1950 au existat fonduri centralizate pentru arta monumentală de for public, reprezentată în acea perioadă în mod preponderent de sculptură. Un deceniu mai târziu au pătruns în zona artei monumentale artele decorative, care au beneficiat, astfel, de subvenţii generoase. Artele decorative s-au integrat cu succes în programul de urbanism şi arhitectură, reuşind să aducă un plus de inovaţie faţă de sculptura sau pictura monumentală. Pentru că nu exista o tradiţie, inovaţia în acest caz a vizat nu doar utilizarea de materiale şi tehnici noi, ci şi introducerea abstracţiei în spaţiul public prin preluarea unor elemente din folclor.

Dacă în anii 1950 arta monumentală de for public avea valoare ideologică, agitatorică, educativă, comemorativă, un deceniu mai târziu aceasta începe să vizeze probleme legate de estetica vieţii cotidiene, iar funcţia estetico-ideologică începe să fie dublată de funcţia decorativ-ambientală. Artiştii sunt invitaţi să participe în mod direct la structurarea spaţiului public. Despre colaborările artist-arhitect se discută la întâlnirile UAP, la congresele AICA, AIAP, în paginile revistelor Arta şi Arhitectura. Începând din 1968 sprijinul acordat programului de artă monumentală devine mult mai consistent pentru că se diversifică mecanismele finanţatoare şi cu putere de decizie. Uniunea Artiştilor Plastici împarte capacitatea alocativă cu C.S.C.A. (Comitetul de Stat pentru Cultură şi Artă), U.G.S.R. (Uniunea Generală a Sindicatelor), C.C. al U.T.C. şi Gospodăria de Partid, iar acest fapt conduce, inevitabil, la o uşoară descentralizare.

Un alt eveniment care a marcat deceniul şapte a fost integrarea deplină a lui Brâncuşi în canon. Opera lui Brâncuşi este folosită acum pentru a ilustra ideea de specific naţional în contextul modernităţii comuniste. Receptarea artistului este extrem de pozitivă şi îşi lasă amprenta asupra unei întregi generaţii de creatori. Redescoperirea lui Brâncuşi a readus în prim plan viziunea sintetică, efortul de esenţializare, tehnica cioplirii, fapt care a condus la depăşirea formulelor naturaliste promovate în anii 1950 de realismul socialist, la depăşirea realismului clasic interbelic şi a reprezentat un prim pas în procesul de abstractizare a formei sculpturale.

În ciuda transformărilor prin care trece în anii 1960 sculptura de for public depinde în continuare de comanda politică, iar acest fapt îi conferă un statut aparte. Lucrările care ajung în spaţiul public sunt „cuminţi” şi respectă tematica concursurilor. Transformări importante din punct de vedere al formei şi al temelor vor apărea într-o zonă mai puţin controlată ideologic, iar această zonă a fost cea a taberelor de sculptură. Fenomenul apare în România într-un moment prielnic din punct de vedere politic, care a permis reconectarea artei româneşti la arta internaţională.

Simpozioanele de sculptură reprezintă un fenomen internaţional care a debutat cu aproape două decenii mai devreme. Preocuparea pentru a expune sculptură modernistă în aer liber a apărut imediat după război. În 1951 au început la Antwerp bienalele de sculptură care au dus la formarea Middelheim Sculpture Park. Muzeul Kröller-Müller din Olanda şi-a expus o parte din colecţia de sculptură în aer liber. În 1957, la Viena, în Parcul Municipal exista o expoziţie în aer liber a tinerilor sculptori. Simpozionul de la Sankt Margarethen a debutat în 1959. Existau asemenea expoziţii în aer liber la Spoletto, în Italia, la Vassivière în Limousin, la Kerguéhennec în Bretagne etc.

Ur-fenomenele acestea, cum le numeşte Gheorghe Vida, care au precedat ceea ce s-a întâmplat la noi, erau cunoscute în România. Karl Prantl, cel care a iniţiat tabăra de la Sankt Margarethen, a vizitat de multe ori România şi era în contact cu artiştii români.”[1] Uniunea Artiştilor Plastici a primit informaţii despre simpozionele de sculptură încă de la începutul anilor 1960, iar artiştii români au început să participe la astfel de evenimente din a doua jumătate a deceniului. Una dintre cele mai importante prezenţe româneşti la taberele internaţionale de sculptură, un artist pentru care organizatorii au trimis invitaţii personale, a fost George Apostu. Participările artiştilor români la simpozioanele internaţionale vor fi mult mai numeroase în deceniul următor, prezenţa lor înregistrându-se la Burgas (Bulgaria), Prilep (Iugoslavia), Lindabrun (Austria)...

Primul simpozion de sculptură din România a fost organizat la Măgura Buzăului în 1970. Această tabără de sculptură în piatră, cea mai extinsă, s-a desfăşurat pe parcursul a 16 ediţii a câte 16 sculptori fiecare, în intervalul 1970 - 1985. [2] Deşi a debutat în 1970, carierele de piatră de la Buzău erau binecunoscute sculptorilor încă din deceniul anterior. Mulţi îşi petreceau vara la Măgura pentru a-şi alege blocuri de piatră sau chiar pentru a ciopli lucrările pe care le transportau, apoi, în oraş. Privit în acest mod, simpozionul a reprezentat, de fapt, instituţionalizarea unui fenomen existent. [3] Fenomenul s-a generalizat în a doua jumătate a anilor 1970. Au apărut simpozioane de sculptură la Arcuş (tabără de sculptură în lemn, metal şi piatră, desfăşurată pe parcursul a 7 ediţii, între 1974 – 1980), Căsoaia (tabără de sculptură în piatră, desfăşurată pe parcursul a 7 ediţii, între 1979 – 1985), Sălişte - Poiana Soarelui (tabără de sculptură în lemn, desfăşurată pe parcursul a 7 ediţii, între 1981 – 1987), Covasna (tabără de sculptură în piatră şi lemn, desfăşurată pe parcursul a 3 ediţii, între 1986 – 1988), Izvorul Mureşului (tabără de sculptură în piatră, o ediţie în 1986), Reci (tabără de sculptură în lemn, desfăşurată pe parcursul a 2 ediţii, 1982, 1983), Scânteia (tabără de sculptură în piatră, desfăşurată pe parcursul a 3 ediţii, între 1986 – 1988), Sângiorz Băi (tabără U.T.C., 1978) şi altele.

Spre deosebire de arta monumentală de for public pentru care se organizau concursuri cu tematică impusă şi finanţări generoase, în simpozioanele de sculptură mizele erau mici, inclusiv financiar. Însă controlul ideologic aproape lipsea şi funcţiona descentralizarea, cele mai multe decizii luându-se la nivel local. Sculptorii care au ajuns în tabere, în bună măsură tineri, nu aveau obişnuinţa lucrului în exterior. De aceea, în primele ediţii ale simpozionului de la Măgura au fost realizate lucrări de dimensiuni mici. Timpul de execuţie limitat şi materialul care nu putea fi modelat au impus în simpozioane tehnica cioplirii directe. Lipsea documentarea prealabilă (artiştii nu cunoşteau dinainte datele locului, forma şi dimensiunile blocului de piatră pe care îl primeau) şi se lucra cu instrumente simple, relativ primitive (ciocan, daltă). Materialele şi tehnica de cioplire au favorizat forma geometrică şi abstractă[4] a lucrărilor: aproape lipseşte figurativul, deşi fusese recomandat cu insistenţă încă de la prima ediţie. În simpozioanele de sculptură se întâlneşte un limbaj sculptural tipic modernist (degroşare, cioplire, confruntare directă cu materia), caracterizat prin utilizarea materialelor durabile (granit, marmură) sau tradiţionale (lemn), doar în câteva cazuri recurgându-se la materiale „noi” (beton, metal).[5] Acestea fiid datele, este explicabil de ce lucrările au evoluat dificil spre monumentalitate şi spre încadrare în peisaj, aşadar spre ambient şi modelare peisagistică. Lucrând, însă, în natură, artiştii au dezvoltat, în timp, o altă atitudine faţă de material şi faţă de mediul înconjurător. Unele lucrări prezintă nuanţe constructiviste, conceptualiste, postminimaliste. De la o sculptură în spaţiu (generică) s-a trecut la o sculptură a locului (site specific). Artiştii au învăţat să imagineze raporturi formale cu spaţiul deschis, au început să fie atenţi la calităţile locului, au dobândit capacitatea de a articula volumele în ansambluri, unii ajungând chiar la sculpturi de mari dimensiuni (câteva lucrări la Căsoaia). Nici unul dintre artiştii din tabere nu a imaginat procese, ci forme stabile şi durabile. Dacă ulterior sculpturile au fost acoperite cu vegetaţie şi au dobândit o altă identitate, aceasta nu a fost intenţia sculptorului, ci voinţa naturii.

Simpozioanele de sculptură au fost un fenomen binecunoscut la nivel naţional. Presa vremii, îndeosebi revista Arta, a relatat pe larg despre acest fenomen. La începutul anilor 1970 a existat o încercare de internaţionalizare (trebuia încheiat un protocol nou cu iugoslavii şi UAP cerceta ce anume ar putea propune în cadrul schimburilor dintre Uniuni), însă sculptura de simpozion a rămas un fenomen naţional.

Simpozionul urban s-a dezvoltat în deceniul opt ca un caz particular al simpozionului de sculptură. În centrele urbane au pătruns, astfel, experienţe formale şi tematice întâlnite până atunci doar în locuri retrase, în natură. Prima încercare de acest fel a avut loc la Bucureşti, în 1973, în parcul Titan din cartierul Balta Albă. Experimentul a eşuat din vina locuitorilor şi a autorităţilor. La Bucureşti mai existaseră expoziţii de sculptură în aer liber: în 1969, pe peluza de lângă Comitetul de Stat al Planificării; în Calea Victoriei 21 exista un spaţiu verde folosit pentru expunerea lucrărilor de sculptură; cu ocazia Congresului de estetică din 1972 a fost organizată o expoziţie de sculptură în aer liber la Mogoşoaia. O altă tentativă de simpozion în Bucureşti datează din 1988: una dintre aceste tabere s-a desfăşurat la baza sportivă şi de agrement de la Străuleşti, lucrările fiind amplasate ulterior în trei dintre bazele de agrement ale BTT-ului: Pantelimon, Tei şi Străuleşti. Simpozione urbane de sculptură au mai fost organizate la Ploieşti (ieşirea de pe şoseaua spre Câmpina, în 1974), Timişoara (simpozion de sculptură în piatră în 1981), Piatra Neamţ (1979, o singură ediţie, lucrări plasate în oraş), Tg. Jiu (lucrări de tabără amplasate în oraş, situaţie nu foarte fericită pentru că lucrările fuseseră create pentru un alt spaţiu). Au mai existat simpozioane la Techirghiol (organizator - graficianul Ion Tiţoiu din Constanţa, lucrări grupate pe o platformă de pe malul lacului) şi la Babadag (tabăra a durat câţiva ani, ultima ediţie fiind organizată în 1985).

Cele mai cunoscute simpozioane urbane rămân cele de la Galaţi şi Brăila. Dimensiunea experimentală a lucrărilor a fost amplificată aici de utilizarea unui nou tip de material - metalul şi a unor soluţii constructive rezultate din utilizarea tehnologiei de la Combinatul siderurgic şi de la şantierele navale. Un caz particular al simpozionului urban ramâne cel de ceramică monumentală. Ceramica cultă dăduse câteva nume importante în deceniul şase. La jumătatea deceniului următor, la fel ca tapiseria, ceramica începe să evolueze spre forme sculpturale, uneori monumentale. Simpozionele de ceramică erau un fenomen internaţional în anii 1960, aşadar organizarea primului simpozion de ceramică la Medgidia se înscrie într-o tendinţă a vremii. Tabăra naţională de ceramică de la Medgidia a însumat 9 ediţii (1970-1978). Simpozioane de ceramică au mai fost organizate la Sibiu, Tg. Jiu, Cluj, Sighişoara.

Deşi nu s-au construit ca spaţii de rezistenţă, simpozioanele de sculptură au fost nişte spaţii „altfel” în arta românească. Au fost spaţii ale libertăţii de creaţie, dincolo de controlul politic. Caracteristica lor este un sistem de închidere - deschidere care le-a permis să fie izolate şi, în acelaşi timp, conectate la fenomenul internaţional. Simpozioanele au oferit vizibilitate unei noi generaţii de sculptori care, la terminarea studiilor academice, adesea conformiste, a avut posibilitatea să lucreze la scară monumentală, alături de artişti consacraţi.

Departamentul Documentare - Memorie digitală al MNAC mulţumeşte doamnei Anca Oroveanu pentru donaţia de cataloage şi imagini având ca subiect arta monumentală din România.

Magda Predescu, cercetător științific gr. III, MNAC

[1] Vezi interviul cu istoricul şi criticul de artă Gheorghe Vida realizat în septembrie 2012 : http://taberedesculptura.mnac.ro/int_gheorghe_vida.html, link verificat în data de 25 noiembrie 2016.

[2] www.taberedesculptura.mnac.ro. Vezi şi Dumitru Şerban, Simpozionul de sculptură – fenomen al artei contemporane, Editura Fundaţiei TRIADE şi Editura Universităţii de Vest, Timişoara, 2005.

[3] George Apostu, Nicăpetre, Peter Jacobi lucraseră deja la Măgura. George Apostu şi-a pregătit în carieră lucrările pentru prima personală de la Bucureşti din 1964.

[4] Abstracţia în sculptură se întâlnea în acei ani în expoziţii. Înovaţia în acest caz constă în faptul că este vorba de artă monumentală.

[5] Arcuş, mai târziu Galaţi, Brăila. Tabăra în beton de la Costineşti (1970-1972) reprezintă un caz cu totul special.